di Giordano Bruno Guerri
Giorgio de Chirico scrisse, in Sull'arte metafisica: "Ogni oggetto presenta due aspetti: l'aspetto comune, che è quello che generalmente si scorge, e che tutti scorgono, e l'aspetto spirituale e metafisico, che solo pochi individui riescono a vedere, in momenti di chiaroveggenza o di meditazione metafisica". E conclude: "L'opera d'arte deve richiamare un aspetto che non si manifesta nella forma visibile dell'oggetto rappresentato".
Rigoroso, nel percorso di de Chirico si avverte, fin dagli esordi, una tensione che non si può contenere entro la sola stagione della pittura metafisica: attraversa la sua intera produzione come una linea discontinua ma persistente fatta di ritorni e variazioni. Questa traiettoria pittorica, articolandosi in maniera frammentata, rende complessa e problematica ogni lettura dell'operato di Giorgio de Chirico. Più che svilupparsi secondo una progressione lineare, la sua ricerca procede per riemersioni successive, in cui motivi, immagini e soluzioni formali vengono ripresi e trasformati. In questo senso, ogni fase non sostituisce la precedente, la riattiva spostandone il significato. La pittura di de Chirico si configura così come un campo di tensioni ricorrenti, in cui il rapporto tra immagine e memoria viene costantemente ridefinito.
In questa dinamica del ritorno già le opere dei primi anni Venti, come Ricordo metafisico delle rocce di Orvieto (1921-22), testimoniano una variante, intesa come spostamento interno, più che come rottura. Se le piazze d'Italia - elaborate una prima volta nel decennio precedente, poi riprese dalla metà degli anni Trenta - avevano posto al centro una sospensione radicale del tempo e dello spazio, qui quell'enigma non scompare del tutto, viene spostato. In queste opere la tensione enigmatica viene affidata alla qualità del ricordo, non più alla sospensione degli spazi architettonici: il ricordo viene trattato come una materia tesa e instabile, capace di alterare la consistenza del reale.
Nel corso del decennio, questa tensione si traduce in una progressiva riconsiderazione della figura e del corpo. Negli anni della piena pittura metafisica (1909/1911) la figura umana veniva spesso annullata e ridotta a sagoma, presenza senza identità o corpo costruito privo di un'anatomia viva. Il corpo è un segno tra gli altri, al pari dell'architettura o degli oggetti inanimati. Verso la fine degli anni Venti la figura umana riemerge come corpo pieno, con peso e volume, ma che non coincide con un recupero naturalistico. Non è un ritorno alla figura umana in senso "accademico", è una ridefinizione della funzione del corpo, che diventa il luogo in cui l'artificio si rende visibile. I Gladiatori (1929) costituiscono un passaggio decisivo in quella direzione. Il riferimento al mondo classico, lungi dall'essere un recupero archeologico, diventa un dispositivo per mettere in crisi l'idea stessa di rappresentazione storica. I corpi appaiono compressi in spazi angusti, spesso costruiti come quinte teatrali, la loro fisicità è al tempo stesso enfatizzata e resa artificiale. In queste opere il mito viene reinventato come scena mentale, sottratto a ogni dimensione narrativa. Il ritorno alla figura coincide così con una nuova forma di distanza.
Un processo analogo si può osservare nelle nature morte. Già nei primi anni Venti, opere come Natura morta (1923) mostrano che gli oggetti, apparentemente ordinari, vengono isolati e disposti secondo una logica che ne sospende la funzione. Non costruiscono uno spazio domestico riconoscibile, bensì un ambiente instabile, in cui le relazioni tra le cose risultano ambigue. Questa teatralizzazione dell'oggetto produce un effetto di straniamento che non dipende da elementi fantastici, ma da una sottile alterazione del reale. Nelle nature morte degli anni Quaranta, definite dallo stesso de Chirico Vita Silente, la tensione si manifesta attraverso un contrasto più marcato tra la solidità degli oggetti e l'indeterminatezza dello spazio. Gli elementi sono resi con una precisione quasi tattile, però la loro collocazione appare instabile, come se appartenessero a piani diversi. In Natura morta di frutta con castello (1940-43), il castello sullo sfondo introduce una dimensione che sfugge alla logica della composizione, aprendo l'immagine a una lettura non univoca. Se il genere ritorna, viene trasformato nella dinamica del ritorno.
Negli anni Trenta e Quaranta, questo ritorno investe direttamente la tradizione pittorica europea. Opere come Ragazza con gattino, derivata da un dipinto attribuito a Jean-Baptiste Perronneau, mostrano come de Chirico si appropri di modelli del passato per sottoporli a una trasformazione che ne modifica l'equilibrio interno. La citazione introduce sempre una variante: la superficie pittorica appare più compatta, talvolta smaltata, e la relazione tra figura e spazio perde la naturalezza del modello originario. Questo dialogo con la tradizione pittorica europea non implica un ritorno nostalgico, è una riflessione sul linguaggio stesso della pittura.
Si tratta di una riflessione che si palesa ancora di più negli autoritratti in costume. Lì, come in Autoritratto con corazza (1947), l'immagine dell'artista si palesa in una figura storica e insieme artificiale: la corazza allude a un'identità eroica e allo stesso tempo irrigidisce il corpo trasformandolo in una superficie quasi inerte. L'autoritratto, più che rivelare un'identità, la teatralizza. Così de Chirico sembra assumere consapevolmente una posizione ambigua nei confronti della propria immagine pubblica, oscillando tra affermazione e distanza. Anche qui il ritorno, all'autoritratto, alla tradizione, alla figura, coincide con una variante: l'identità non viene affermata, viene messa in scena come costruzione.
Attraverso queste trasformazioni permane una concezione della pittura come spazio autonomo, sottratto a una temporalità lineare. Non una successione di fasi, ma una struttura ricorsiva fatta di riprese e trasformazioni. Le immagini di de Chirico non appartengono a un'epoca precisa, si collocano in una dimensione in cui passato e presente coesistono senza gerarchia, riattivandosi continuamente. È in questa persistenza fatta di variazioni e dislocazioni che la sua opera continua a esercitare una forza di resistenza e attrazione, mantenendo aperta una zona di ambiguità che sfugge tanto alla classificazione storica quanto a un'interpretazione univoca.